樹々の女
【樹々の女】
シミリ―は眼路を橋わたす残酷。あらゆるものが似て、ながめとひかりがおなじとおもうときには、樹々は自らの盲目にみどりを出血している。みあげれば枝もまじわり伸びながら、かたち以上に涯をつくる。ほんとうはシミリ―がそこで発火、類似がこわれているのだ。それでこの山道を畏れる。
通り雨
【通り雨】
訊くと、通り雨がおれの餌だと言った。ひとつところにとどまるなまずならそれも仕方ない。うまれて水中の弔意とよばれたものは水中の敵意となり、とまらない今をうつろいおよぐ。それはしかし遅いふるえだ。むろん水だけが気象でもない、かなたへと追うべきながれの雨は水上をよぎっている。
えくりぷす
【えくりぷす】
こころを灼くため手足を内にくりこんでゆくと、肉塊の悪になってしまう。わらおうともするが、もはや声帯がない。つまり管以下のからだになってしまった。この出口なしが寺だ。けれどもはじまりがおわるのはどうだろう。ぶきみに浮いていたことで、天文の正体だってあばかれる。
書記速度
自分の書きものを「作文」と執筆家人生の当初、自嘲したのは幸田文だったが、むろんその自嘲は父・大露伴を想定してのものであって、語彙や文体の不足を逆手に、幸田文は晩年に近づくにつれて『台所の音』『木』『崩れ』などといった独自境をうちたててもいった。瞠目すべきは、みるみる融通無碍を獲得していって、小説とエッセイの境界を過激に無化していった点だろう。
「作文」とは何か。換言すればそれは、小説の小説性、詩なら詩の詩性をイメージして、その埒内に自らの作成をただ「置こう」とする限定性の謂だろう。蓮實重彦が前田英樹のソシュール論を批判して「イメージのソシュールが描かれているだけで」「ソシュールのイメージが描かれているわけではない」と批判したこと（けれどもこの批判には重大な疑義がある）がふと頭をよぎるが、「イメージの小説」「イメージの詩」ではなく、「小説そのものが小説を思考する」「詩そのものが詩を思考する」ときの「媒質」の位置に、「作者」はいわば無名的な実体として身をしずめなければならない、ということだ。
このときにいわば現代的な自己再帰性の問題が出来する。前回日記で話題にした川上弘美の例でいえば、「作文」というナイーヴな要約で括られてしまうような一節は彼女の小説細部にまったく存在しない。小説の小説性を新規化するために、再帰的に作者が小説空間に参入してゆく。このためにたとえば主人公の属性と文体の相即、といった「人工的な」苦行ももくろまれる。すべてを安閑に・俯瞰的に語りうる、作者の自己位置はそうして剥奪される。「作者」が無謬性を想定されないのと同様、小説ジャンルの既存性も疑われている、ということだ。これはたとえば詩にも映画にも音楽にも類推しうる創作精神だろう。
「書くこと」の自己再帰性は、「書くこと」が「書くこと」に折り込まれていった果ての、表面の「傷」の露呈によって読者からは算定される。川上弘美が信頼できるのは、そうした自己再帰的推敲がいわば「彫琢の鬼」といった重さをもたず、素軽さの印象を終始あたえる点だろう。推敲彫琢の綿密は重さをしぜん分泌してしまうが、川上弘美の「書くこと」は小説的再帰性を内在化させて「そのまま」書くこととしてただ表れているのみという気がする。作家的個性のなかからそうした「習慣」の要素を見抜くこと。つまりは作者の個性的な手元を見抜くこと。そのとき執筆速度がどの程度のものかを、読者は自分にひきつけて想像する。ここからいわば実在性への憧れのようなものが湧き起こってくる。
この作者への想像が、詩の鑑賞の場合にはどう変成するかが、実はここで書きたかったことだ。「書き急いだ詩」では発想力の持続性とヴァリエーションと驚愕が算定されてゆくだろうが、じつはそれはロマン主義時代の「天才」神話のような突飛さの印象をもってしか迎えられない。「飛躍的発想の無限持続」など、すこしも信じてやいないのだ。だから推敲的自己再帰性の「傷」をもたない詩篇など、まともに鑑賞できなくなってしまう。
一方、遅滞感にみちた彫琢詩もまた、その手元の自己再帰性の鈍重をつたえてしまう。ここでは「それほどまでにして詩を書くべきものか」という怖気が生じる。どだい自分の書くものをみずから価値化したいためにそういう所業にいたるのだろうが、そこに透けている功名心こそが忌避の対象となる。いいかえれば功名心の露呈は、想定される書記の「あまりの」速さと「あまりの」遅さ、その双方に分岐的に感覚されるということだ。それはどちらも「適度」を逸しているということなのではないか。
ぼくは詩では意味を読み、音韻を読み、驚愕を読み、文法逸脱を読み、ジャンル更新性を読み、作者身体を読む。同時に書かれているものが書かれているときにもっていた「速度の質」を読む。この速度が人間的な中庸をたもっているときに、初めて胸襟をひらくのだ。たとえば江代充さんは一般には彫琢を繰り返す詩作者だとおもわれているだろう。ところが江代さんはたとえば散歩体験ののち詩発想がやってきたときは、推敲もせず一気書きしてしまうと述懐していた。そこでも推敲が書くことに内在化されているのだ。石原吉郎にいたっては、まずは自分の詩篇を脳裡に想像して、それを確定させ、やおらそれを紙に転記するだけだったという。記憶できる量しか詩を書かないという自己限定も素晴らしい。これらの逸話は、現代的にあるべき詩作速度が、どんな姿をしているかを伝えているとおもうが、いかがだろうか。
川上弘美・どこから行っても遠い町
何日か前に読んだ川上弘美『どこから行っても遠い町』（０８、新潮社）の「さみしい体感」がいまだに蘇ってくる。からだがしずかに感動していたのだ。短篇連作集。前の短篇に登場した人物が、現下の短篇のどこかに現れ、時空が断続を経由しながらそれでも連関してゆく。読み手は或る「厚さ」を、川上の配備する人物の心情・身体の「薄さ」をプレパラートに透視しながら読むことになる。マンガファンなら浅野いにおをおもうかもしれない。『素晴らしい世界』の話法で、『ひかりのまち』の空間性が踏襲される。ただしその川上の空間は「ふるくうるみ」「もっとさみしい」。
もともと『センセイの鞄』と『真鶴』での川上の文体がまったくちがうのはヒロインがちがうからだ。つまり、小説の三要素、�／擁�、�∧�語、�Ｊ限痢△里Δ繊↓，鉢�とを関数化してしまう川上は、実際は小説の「与件」を熾烈な審問にかけていることになる。ところが�△�、引力とともに斥力も孕むそうした対立可能性を見事に緩和する。川上的な技術はまさにそこに賭けられていて、成功が導かれた結果、小説の最終要素、�ぬ�、までもが付帯する。前衛的なありようがそうとは受けとられないこの川上の技術に何度慰められてきたことだろう。声高でなく小説の小説性が「更新」されているから、読む側の信頼が慰められてきたということだ。小説は終わらない、と。
『どこから行っても遠い町』における諸短篇の形式は、主人公の一人称語り。老若男女の縦横無尽性がそのまま「語り」の身体性へと展開される。語彙分布の調整、若い男の子の一人称語りの場合は、年齢相応の、文章の不恰好さまでがそこに実質化されてゆく。つまり諸短篇にはそのようにして別の文体が貫通されているのだが、それでも共通性類推、反照、綜合化が起こるのはなぜかというと、空間の共通が判明すること以外に、「わたし」「僕」という、いわば無名の代名詞で語りだされた短篇が、他の登場人物から「呼び名」を呼ばれてその場の時空が定位されたり、また先の短篇の人物の「呼び名」が呼ばれて連関が判明する、その構造（法則）が一役買っている。
物の名・人の名。プルーストが無名的な「わたし」をほぼ貫きながら、ほんの数カ所で「わたし」が「マルセル」と呼ばれる場面を召喚したのはなぜかというと、「わたし」という一人称にして非人称が、それでも「物の名」の引力圏にいることをしめしたかったからだろう。このとき「ほんの数カ所」が問題となる。「ほんの数カ所」があってこそ小説が小説となる。なぜなら作者の意識によって堅牢鉄板化しがちな小説空間は、そこに通気坑をあけて、作者の埒外、非知、つまり世界にひらかれる必要があるからだ。小説が設計図ではなく「生き物」（→土本典昭）だという保証は、じつはその亀裂部分から生じる。
諸短篇の細部をここで召喚する時間的余裕はないが、少しだけ。母親との離反と相似にゆれる女子高生を主人公に置いた短篇「夕つかたの水」の「味」の素晴らしさなど忘れられない。「うれしい」をあらわすとき《電信柱の電線を、電気がものすごい勢いで走っていくみたいな感じ》になるひとと自分はちがうとして、母親は娘にこう自己規定する。自分の「うれしい」は《水の中に沈んで〔…〕ゆっくり水をふくんでいって、しみとおっていって、でも最後にはね〔…〕ふくみすぎちゃって、かなしくなるような、そんなふうな感じ》。二項対立は「うれしい」の体感を基盤にそのようにして設定される。このとき読者の誰もが自己査定するのではないか。そして沈思をこととする観想者は、浸潤と沈降と対立融合の運動をしるす母親のほうの体感にかならず加担してしまう。そのことがこの短篇集に魅せられることと同位だ、という点に気づく必要がある。
べつの短篇、「長い夜の紅茶」では、「平均」と「平凡」が二項対立する。何もかも期待通り予想通りに仕事と生活とたとえば着衣をそつなくこなす夫の「平均」はじつは数量化したあとの平均値に現れてくるものだが、そこには実質がない。ところが妻「わたし」の「平凡」は何事にも個性を発揮できないという、いわば「能動的な」不可能性を刻印されていて、そこには肉厚で不透明な、身体的実質がある。こう対立図式をつくられると、夢見がちな読者は自己診断を導くのと付帯させて「平凡」のほうに加担してしまうだろう。ところでこの淡い不透明性をもつ身体、というのは、この短篇が描いた母−娘の系譜、読者そのものであるとともに、「やはり」この短篇集全体の肌触りなのだった。自己再帰性は通常、「詩の問題」なのだが、川上弘美はそれを「小説構造の問題」へと高度に接続する。これは作者の「わたし」が不注意に嵌入してきてしまう小説ともちがうし、作者の「わたし」をコンゲームで明滅させスリルを呼ぶ、一見、構造的な小説ともちがう。いうなれば川上だけが「構造の構造」を小説にしている。
語り手がうごき、時空が飛ぶこの諸短篇の連作性のなかで、言及が最多になることで結局、事後反応のようにひとりの男の人生が中心化される。魚屋の「平蔵」だ。ただしその人生は他人物によって語られるし、しかも悲惨極まりないはずが本人の行動が奇妙に「おかしい」ので、実際に読者にあたえる感覚は「混在的」になる。これが川上『どこから行っても遠い町』の「味」だった。いろいろな色や声がひとに保証される。それはしかし全部混ぜられると「かなしい色や声」になる。いろいろな「近さ」がひとに現前する。しかしそれは物理的−空間認知的な還元を介するとすべてが「遠さ」なのだ。
それにしても連作全体の人物混在性のなかで、混在の最終的な色合いに、燻し銀の渋さと淡彩の悲哀を同時にあたえるのは、いろいろな初老女、老婆が描かれているからだろう。とりわけ板前（こちらが語り手）と十五歳上の仲居（のちおかみ）の、くっついて離れて、やがて老齢、という腐れ縁を描いた「四度めの浪花節」でのおかみ「央子さん」の行動原理のさみしさが忘れがたい。川上弘美は自註にあたる位置で『前略おふくろ様』の罠をしかける。つまりこれは「あの」萩原健一と「あの」八千草薫が交合を繰り返す転位なのだと。だが実質は成瀬巳喜男的なのだった。しかも成瀬巳喜男のディテールの具体性と「どこも一致しない」ような成瀬巳喜男なのだった。そういうのが「味」だ。
ほかにも見事な「老婆」が、連作中、成瀬映画のように出てくる。嫁（こちらが語り手）にやたら凛と接する姑が深夜の時間、嫁に自分のふしだらをあっけらかんともらす前述「長い夜の紅茶」の姑「弥生さん」、たこやきも出す気取らない飲み屋にやとわれている「あけみ」の共約不能な美意識をその写真への空間感覚から暗示してみせた「貝殻のある飾り窓」でのその「あけみ」…そうして最後の短篇で文体が変わる。初めての「ですます調」。読者はそれまでの時空進展を手中に収めていて、最後に語られてくる内容に慄然とする。いや、内容ではない、「誰が」「どの位置から語っているのか」、その「ありえなさ」を予感して慄然とするのだ。とうぜん「思ったとおり」にその語り手が誰だかが判明する。このとき「一致」そのものが「死のようにさみしい」と理解する。このときの体感がずっとのこりつづけたのではなかったか。
映画を観るかわりに、小説を読む。そうした代替体験が正当だったとおもわせてくれる作家は、いまのぼくにはあまり多くない。小説の小説性があまりにも自動化もしくは商品勘定化されてしまったからだ。川上弘美は「小説の臨界」を瞬時、亀裂としてみせることで、小説の小説性、つまりは映画との代替可能性をたもつ。だからぼくにとっての希望なのだった。
最近、もうひとつおもしろい小説を読んだ。没後出版されたマンディアルグの若書き『猫のムトンさま』（98年、ペヨトル工房）。猫を溺愛する老嬢の一生を、マンディアルグ特有のバロックな螺鈿文体で描いた、読みながら時間がずるずる後退もしてゆくような素晴らしい中篇なのだが、こちらでは別の「希望」があった。原文忠実性によって自由を奪われ、水増しとなったはずの小説翻訳（これが海外小説の売行き不振を招いた一因だ）に、彫琢とダンディズムと「文体化」が復活していたのだった。訳者は黒木實、『城の中のイギリス人』の澁澤龍彦訳を継承する、反時代的な「正統異端」だ。
