【であうゆめ】
　
　
はきもののかるさによっては
さまよいをみちびいてゆく
秋のようにきいろいはきものだ
こうかんできるおんなをもつ
ひとはいないか庭のすみに
そうねがいおんなとむかうと
こうかんはあたまでなし
くりかえしこそこころでなすと
さぎりのようなものがふかく
ははきぎのりんかくをながれる
あるいはズラミートといったのか
ひともきえそこに歌がわいて
であうゆめのわたしはしくじる
　
　

　
　
【骨格】
　
　
にじんだおもざしよりも
その骨格をきれいとおもえば
うつくしくおもうはんいは
とおく趾にまでおよんで
なみのような存在学となる
あらわれなど花瓶に似たものと
挿すことばはかまえていたが
ひとみなそれぞれにあめ
あめにかたむく傘へつうじて
ひろげてたたみ折ってくみしく
のぞみをよびさますのだ
かたはばのはかなさでさえ
材のすくない家どうよう
ひかるあめにとおられていて
すきまある内部のわたりも
骨格らしさをうるみはじめる
　
　

　
　
瀬崎祐さんが、ご自身のブログ「瀬崎祐の本棚」に、ぼくのオンデマンド新詩集『束』の感想をしるされた。もっとも信頼する詩書紹介ブログのひとつで、そこにとりあげられたことじたいが、まずうれしい。以下↓
　
http://blog.goo.ne.jp/tak4088
　
瀬崎さんの詩集分析はいつも勘所の設定がみごとだ。ティピカルな箇所というより、瀬崎さん自身に響いた箇所を抜き書きしながら、意外な眺望もくわえて、詩集の全体を換喩的に位置化してしまう。それでもその視点からは冷徹な裁断ではなく、対象となったもともとの詩集、その実際の繙読をさそう「余情のちから」というべきものがただよい、ふくらんでいる。
　
詩集紹介に要約は要らず、短評圧縮も要らず、さらには曲解をほこるような慢心も要らず、といったやさしい中庸の「スタンス」。その一方で目利きであることはしずかに賭けられていて、とりあげる対象そのものに、詩のフィールドにむけての批評がすでに発動している。
　
だれでもがとりあげるだろうな、とか、だれもがする指摘だろうな、といった前提から先を、瀬崎さんはことばにしている。それで作者自身が発見にみちびかれたり、挑発されたりする。今回のばあいも「現在時」「短歌的」というご指摘が作者の不意をついたが、そういわれてみると、遡行的に自分の詩作に芯棒のひかりがとおるから、興奮が呼び起される。「ああ、自分はそんな詩を書いたのだな」と。
　
ぼく自身の詩集は、『ふる雪のむこう』『陰であるみどり』と、謹呈さしあげるごとに瀬崎さんの「本棚」にとりあげられていて、名誉めいたきもちもかんじる。今回の『束』についての瀬崎さんの文は、私信でいただいた坂多瑩子さんの感想とともに、「作者」じしんに驚愕をほどこしつつ、とてもフィット感のあるもので、感激しているのだ。
　
「たゆたう言葉」という全体評がひそかにあっさり挿しこまれているくだりにうなった。ぼくは自分の「ことばづかい」がどのようにいわれるのかを他人事のようにかんがえているので。「やわらかい」「すきまある構造が稠密」「容積をもち、しずかにうごく」「決定不能性に抵触している」「抒情的だが既視感はない」「ひそかな文法破壊がある」などなどか。それらを一語でつつむと、「たゆたう」になるのだろう。
　
詩壇というものがあるとして、それはおおまかには「大家」「中年＝中堅」「意欲的な若手」の三層で形成されているだろう。「好きな詩を書くひとにのみ、詩集を送る」方針でいると、まんなかの「中堅」が自己還流を起こし、かがやくようにいわば自足してくる。ぼく以外にそんな経験のある、中堅の詩作者たちも多いだろう。
　
ところがこの層は、権威意識（＝大家）も野心（＝若手）もすくなく、覇権行動など選択しない。もじどおり、ひとつの層で、孤立状態の並立として、自足してしまう傾向がある。
　
詩のフィールドの現在は、あきらかにこの中間層にしるされているのに、その事実が詩壇ではあまり強調されず、結果、大家と若手の応答により、現在的な詩史が一年ごとに捏造されてしまう（たとえば「詩手帖」年鑑の巻頭鼎談）。感受性のにぶい大家はべつにして、ぼくが痛々しくおもうのは、若手の、大家への擦り寄りのほうだ。野心的にすぎ、向上心がみえすぎるのだ。なんなのだろう。
　
瀬崎さんの「本棚」の清潔な中立性は、さきにしるした「中間層」を、ただしく定位しようとする気概からうまれている。もともと既得権などないのだから、既得権者間の相互承認もない。「ただ読む」「ただえらぶ」「ただしるす」――けれどもそれにより、「まんなかから詩作のオルタナティヴをたちあげる」。そうかんがえると、瀬崎さんのしずかで端的な書きように、敬意をこえた戦慄すらおぼえなければならないのではないだろうか。
　
　

　
　
【樹が吼える】
　
　
おがくずの蒸留によらず
樹皮にきずをつけて
あぶらのえられてゆく
したたりのしずかな
きれいな樹はあるだろうか
やにをながすよりしろい
もくざいのとおい色身
おんなのはだをうるおわせ
やさしい光沢をみちびく
あのあぶらのあの樹は
おもえばおもうほど
おんなの反りとなって
みずからのあぶらに
とおられつつかなしむ
　
　

　
　
【スプーン】
　
　
とおざかれ像からというように
手に凸面鏡に似たスプーンをもち
なにかしらむこうへとふくらませて
この些事だか匙だかをふってみる
もともとふるどうさがこぼれていて
こぼれもまなざしをふえるだけで
わたしは漏刻であるのをかわらない
からだのかいだんをみずがながれ
おうぎめくのかゆれの起点すら
うごきのなかをまばたきしだして
みずからといえるものはねむくなる
　
　

　
　
【初冠雪】
　
　
あけがた二時に天ぞくがとびかい
いなづまでまどをふるえさせた
じゅなんはひとをじゅごんにして
むしろなんようのにおいをたたせる
けれどもはつゆきはひっそりと
みちをしろくかえているのがすき
じゅなんはひとをおんなにして
かけぶとんを中途にめくるうでを
しろく入口とみせるみちびきで
そのいずまいにじゅずがあふれる
　
　

　
　
【ラピュタのロボット】
　
　
こがれるほどすきになり
こちらのまどから
むこうにみえるまどへ
まなざしの井戸を
ふかくほりさげてゆくと
やこぶのはしご
といえる段階的なものが
とおく水平へとのびて
たてこみまで破壊したので
紐に似たおそれをおぼえ
右ひだりがきちんと
ならんでいないかおを
ふた藍のドレープで
みだれのままにかくした
　
　

　
　
ぼくの新詩集『束』（思潮社オンデマンド）の、アマゾンでのオンデマンドサーヴィスがいよいよ始まった。亀岡さんからその連絡を受けて、さっきまでアマゾンの「ギフト」機能をつかい、パソコンでの献本作業に追われた。疲れた。
　
詩集が完成すると、いつも迷うのが献本先。以前同僚だった小池昌代さんは、「読んでもらいたいひとに送るのが一番というか、結局それしかない」と言っていたが、送りだすと、どうしても詩壇的な配慮が出て、謹呈数がふえてしまうとも溜息をついていた。まあ、それは通常の詩集が特殊形態の出版だから起こることだ。出版費用を自己負担するかわりに、著者もちの冊数も多く、送料と手間を度外視すれば、本代金についてはタダだからだ。
　
オンデマンド出版になると勝手がことなる。出版にかかわる自己負担が比較的安価なかわりに、献本にさいしては、一冊一冊、アマゾンで自己注文をするかたちの「買い上げ」をしなければならないためだ。送料だけが、送り先住所を指定する「ギフト」機能でタダになる。というか、オンデマンド本には、本体価格のほか、造本代、送料があらかじめふくまれている勘定なのだった。だから「ギフト」機能を駆使するほかないのだが、やはり「買い上げ」代が自己派生するのが痛い。
　
けっきょく本屋にもならぶ可能性のある通常の詩集出版にたいし、商業的にはネット上にのみ存在し、オンデマンド後に「書物」として物質化するオンデマンド出版では、献本にあたりなるべく謹呈数を絞りこまざるをえなくなる。通常詩集が１５０部程度の謹呈なのにたいし、オンデマンドでは３０部ちょっと、というのがぼくの基準だ。
　
アマゾンは便利で、過去に謹呈したひとの住所が一覧で出てくる。のこっているのは去年、『陰であるみどり』を謹呈したひとのリストだ。今回の『束』ではそれを活用したほか、今年、すばらしい詩集を恵投してくれたかた、さらには具体的に会って、酒席をおなじくしたひとなどを加えた。結局５０人ちかくに送ってしまったかもしれない。
　
去年『陰であるみどり』を送られたおぼえのあるかたへ。いちおうアマゾンの表示では、あす（木曜）中に届く由。期待して待つひともいるかなあ。まあ、なんとか「現代詩手帖」のアンケートの〆切日には若干の余裕をのこして間に合った。去年の『陰であるみどり』はおそらくアンケート送付の〆切日ちかくに知己に届いたはず。回答まえにぼくの詩集を書きくわえてくれたいくつかの厚情には感謝したものだ。多くのひとは③に『換喩詩学』をしるして、詩集については読んでくれなかったようで、自分いがいの要因による詩集完成の遅れを恨んだものだった。
　
詩集を送られないだろうが興味がある、というかたは、アマゾンで「阿部嘉昭」を検索してください。まだ出来たてのほやほやなので、著作一覧の２ページ目に出てきます。注文していただければ本当にうれしい。
　
詩集の現物はぼく自身まだ手にしていないのですが、入手したあとの書影のＦＢへのアップも下手なのが、われながら気が重い。あす以降、『束』のとどいたどなたか、ぼくのかわりに書影アップしていただけると幸甚です。そう、ＰＣ音痴のぼくは、アマゾンでの書影をペーストする画像処理ができないでいるのです。
　
　

　
　
【あさぎり】
　
　
列車のたびといってよいだろう
それぞれの車輛にひとりごと
もっともよきものがまして
ながれるけしきとわかれすぐのだ
そのうちのあわい影として
ながれるすべてにおしだまると
みづいた稲穂がゆげをたて
むねにひそかにあったみずも
かなしい湯へなりかわってゆく
劣者のたびといってよいとおもう
あのわきあがりを朝霧と汲み
かなしい喩へなりかわってゆく
　
　

　
　
【北のひらがな】
　
　
いつでも一音でひとしめし
このことがひらがなのさだめで
かたちのくずされたそのモナドは
くずれながれているぶんだけ
ねいろをとおくまでてらしあう
おどろいたらまどがあり
「ふ」の字などかわいいので
ふふふふとさざめきだした
おんがくのばらーどのおりれば
そのようにも野がひろがり
にししゅんべつへ萩むらなだれ
むらさきのひらがなをかわす
　
　

　
　
【隻眼】
　
　
つむったせきがんのなかを
むすめのようなものがみえて
なすこととなることとが
あいまいにからだをゆきかう
ひとばなれとよばれるほど
ひかりの秋でくだけちり
おろかなみのりをゆれている
　
　

　
　
【ひるのうまい】
　
　
すう息だけのものになり
天上のあかりをすってゆくと
ねむるためのからだの芯が
わたしにきえてゆくのがわかる
のべられるねどこもさいげんなく
野辺へ野辺へとひろがりつくす
　
　

　
　
【ななかまど】
　
　
こころさかりゆく火曜の四講
まなびやへはいるときみあげる
ななかまどがとてもきれいなので
あかい葉からもえおちるそのあかい実が
てのひらへおさまりゆらめいて
すいぎんのころがりをするさまを
しろいむすめにおもいえがいてみる
無念ともいい樹木ともいい手ともいい
いちねんをかけてバラ科は分離し
北方バラモンのにおいにけぶりながら
あだしごとをまたわかれさすので
みあげればひとつひとつのすきまさえ
ここからとおくへの無底をひろげる
　
　

　
　
【両岸】
　
　
ながく水のはられているかたわらは
ゆっくりとあゆむのがただしい
ながれることがとどまることにひかれ
うつるすがたがこまかくゆれるとき
ほんとうの鏡のけんぞくになれるのだ
ほとりあるそんな列なりを川とよぶのか
いやそれはときのすぎる隣域ではなく
両岸のあいだが傷となったふかみだろう
だからやがて頬にもはつゆきがふれて
ながれるおのれとどまるおのれを
残心により裂くだけの両岸としてゆく
こちらとみえるものなどみなゆめだ
　
　

　
　
【階段】
　
　
階段のかたちをきれいだとおもうのは
おどりばをまがってゆくひとらの規則が
そのままにかたちをなしていて
しかも廊下がたかさとつうじてほそく
木のにおいの段階をひろげているためだ
かぜのとおるおどりばを中途としめすべく
ちいさくときのまどがうがたれていると
のぼりおりする脚もはつかふるびた
ここからはまるでここなどありえないと
あちらがとおくひみつにかがやくので
　
　

　
　
【大根仁監督・脚本『バクマン。』】
　
大根仁は優秀だ。膂力と洞察力と執念、この三幅対状態が、日本の映像シーンのなかにあって抜群に優秀だ。敬意を表する以外に態度選択がみつからない。
　
個人的体験をしるせば、最初に卒倒したのがテレビ版『モテキ。』だった。たまに「モテキ」の到来する冴えない自意識過剰男・森山未來にたいしその一時期の恋人らしくなるのが、当時売出し中の満島ひかりだった。映画の照明助手という役柄で、その「おたく女子」の臭さが見事にリアル、それがあって森山と初夜にいたるかいたらないか、森山の部屋で手が触れ合うか触れ合わないかで、「現象的な」動悸をみちびいた。それだけではない。ほんとうの思い人にたいし失恋した満島がカラオケで神聖かまってちゃんの「ロックンロールは鳴り止まないっ」を絶叫し、そのあまりの寒さに同席者から引かれる、かなしい伝説のシーンがある。このときに大根監督のサブカル精度がきわめてたかいことにも驚嘆した。
　
ストーリーの驀進力、そのなかでの俳優の実在化（体技／容貌／感性がにじみ出て、身体的なリアル精度が極小画素化する）、映像技術を駆使してバラエティ場面を定番で挿入するなどの組成法は、じつはエイゼンシュタインの「アトラクションのモンタージュ」に負っているのでもないか。勢いとノリで映像を完成させているようにみえて、そこに伏在している映像史的な叡智の分厚い地層をかんじてしまう。底知れない。
　
それが深夜テレビ番組のカルトとなった『モテキ。』までの段階だった。これがたとえば映画版『モテキ。』では、長澤まさみをスケベさによって生々しく画面に定着する余禄などをうみだした。
　
次に映画『恋の渦』がくる。複数対複数の閉鎖的な男女関係（しかもみな偏差値がひくい）が基本。ステディがありながら、だれもがキアスム的な浮気成立の機会を姑息に狙っている。男子のバカさにたいし女子の陋劣さも印象的。ところが恋＝セックスのゆくたては、同時連発的で、その状態が複雑に継続するためいつしか観客の記憶容量を超えてしまう。そのとき全体的な「気分」に乗ったうえでの、「瞬間」への注視がはじまり、いわば「にんげん」への高度な文明批評精神が醸成されてゆく。この威力は抜群で、ぼくは公開当時、渋谷の上映館で観たのだが、大挙して訪れていたＪＫ世代が、きわどく、背徳的なシーンに接して、もしかすると自笑もふくめて笑いを爆発させるのに驚嘆した。大根作品は、観客を悧巧にさせる訓育効果まではらんでいたのだった。
　
「記憶容量を超える」点がポイントだろう。細部が充満し、展開が速く、しかもその状態が長丁場化するからそれが起こる。この三つが合成されると通常は疲弊へ導かれるのに、そうならないのは、大根作劇にたぶん音楽洞察を淵源とした緩急（クレッシェンド／デクレッシェンド／フェルマータなど）とリズム感があるためだろう。人は大根映画を「音楽的に」体感しつつ、その一瞬一瞬にとりこまれてゆく。容量超えをしているので、鑑賞後は「おもしろかったあ」という体感だけが身体に親和している。身体を勝手に（乱暴に）運転された強圧がのこらないのは、大根の視線が配役に実際は温かく、それが観客自身の存在をも肯定してゆく反射構造があるためだ。
　
ともあれこの段階の大根作品では「全体に配置される部分」から「部分による全体の内破」へと逸脱が起こり、全体は体感レベルに抽象化されて、記憶不能となる。つまり主題系を軸に記憶を再編成して映画の作品原理に迫る、蓮實重彦型の鑑賞態度が無効を宣告されることになる。この点で画面のありようはちがうが、大根作品はＣＧと高速編集とモーションコントロール撮影を駆使した（つまり画面展開をショット単位で分節化させない）ハリウッドの想像的アクション大作と、ありようが同等になる。ただし大根作品のとらえるものは、ひたすら日本化している事象だという点に差異がある。
　
週刊少年ジャンプでのマンガ原作・作画のコラボチームの自己形成を壮大なビルドゥングスロマンとしてえがく大場つぐみ・小畑健（もちろん『デス・ノート』コンビ）のリアルなマンガ業界マンガ『バクマン。』を映画化した大根の圧倒的な新作『バクマン。』はどうか。
　
ここでは二元論が有機的に（つまり分離感なしに）作動し、大根的映像の新境地を告げている。作品の「物語」は定番のバディムーヴィー、青春テーマ、恋愛のはかなさ、自己達成テーマで、これは観客だれにとっても把握と記憶化が自然に起こる。ところが作品の主要ディテールである「マンガを描く行為」「ライバルとの対決」はそのディテールの目盛が異様にこまかく、高速化し、展開が自由で圧倒的なので記憶容量を超えてしまう。この二面化によって、理解と体感高揚が同時に結果する。映像にたいする方策は見事としかいえない。
　
集英社、週刊少年ジャンプに高校男児が原稿持ち込みをするシーンからはじまる。集英社の社屋の諸側面が「ジャンプ」の表紙で高速に頁めくりされるようなＣＧ。美学的にいうと、グリッド（枠の矩形）が自己展開する――「平面」が過剰化・自乗化する――という日本的な運動達成のためにスタッフの諸力が結集されている。それにたいし、マンガ業界における週刊少年ジャンプの位置、生原稿の持ち込みの実際などが、説明的に科白で表現される。このとき「理解」への適切な誘導と、映像の過剰化が、すでに象徴的に「同居」していたのだった。
　
マンガ家を目指す原作－作画のコラボチームの成立は、映画ではただしい順番でじつにすっきりと描かれる。原作（ストーリー／コンテ）担当が神木隆之介、作画担当が佐藤健。高校でおなじクラスだったこのふたりはもともと距離感があった。佐藤はひそかにクラスメイトの小松菜奈を想っていて、その小松そっくりのキャラをデッサンしたイラスト画帖をこっそりつくりあげている。そこにしめされていた卓抜な画力を、勝手にそれをとりあげて神木が称賛、自分の文才とあわせてコンビを組めば、最強のマンガ作成コラボチームができる、と盛り上げ、それにたいし懐疑的な佐藤とのあいだに行きつ戻りつのやりとりがある。
　
このやりとりにイラストの対象・小松までもがまきこまれる。そこで「声優になりたい」小松の夢もが話題にもちだされて、それぞれの夢の成就への目標があっという間に設定されてしまうのだった。ふと現れた小松が飛び散った佐藤のイラストを拾いあげるのが定番、イラストに描かれた対象が自分自身なのに動悸しながら愛着するのも、三人の芝居が校舎の階段を舞台にしているのも定番。ただし意外性は、佐藤と小松が意志疎通のないままに相思相愛状態だったという事実確認だ。小松はイマドキのＪＫっぽくスカート丈が短く脚のラインもきれいだが、スカート内部までを欲望させる煽りショットのない点に、作品が設定している倫理ラインもかんじられる。
　
マンガ家への成功に懐疑的なのに、佐藤がマンガ創作の実際に通暁している謎は「伏線→判明」といったおもわせぶりな径路を辿ることなく即座に判明してしまう。彼の叔父（宮藤官九郎）は「ジャンプ」で活躍したマンガ家だった。ところが人気凋落と疲労のために憤死する。その一部始終をマンガ好きだった幼少期の佐藤（子役が佐藤健にすごく似ている）が、叔父の仕事場で実地見聞していたのだった。
　
この仕事場は叔父生存時の状態のまま残されていて、これがコラボチームでマンガ家を目指す神木・佐藤の仕事場に転用される。画柄の獲得という点だけではなく、矩形のグリッドでこまかく形成された細部的な様相のある点が、設定上の勝利だった。この後この作品でのグリッドは飛翔し、展開する――その第一の素地＝基底がこの叔父の仕事場だったからだ。ちなみに矩形重畳は書庫にならぶコミックの背表紙、フィギュアをならべる棚、原画、ブラインド窓などで複層的に形成されている。
　
ストーリーの詳しい説明は端折ろう。以下の分節が理解されればよい。自負どおりの神木の構想力発現（のち、彼の眼鏡のガラス面に作品の構想が画柄として展開する秀抜なディテールもある）。佐藤の画力の向上。夏休みを利用、満を持して持ち込んだ原稿は（このようにして冒頭場面に復帰した）、粗削りだったが、ふたりのマンガ創作開始からあまりに短期間での提示なので編集・山田孝之も驚嘆することになる。その山田の適確な技術的難点の指摘をふたりは信頼する。山田の提案により、ふたりが技術的に成長したマンガを完成、それが手塚賞の入選作になる。天才的なライバル染谷将太の出現。冷静な編集長リリー・フランキーの出現。手塚賞で佳作となった、それぞれ作風のちがう新進マンガたち――桐谷健太、新井浩文、皆川猿時が「仲間」となる。これらが作品の大団円でのアクション化の要件となる。
　
小松菜奈が声優への階段を着実にのぼるために退学する。「傾向と対策」を重視したふたりの作品をリリー・フランキーが否定するが「自分たちのみに描ける」学園ＳＦものでさらなる成長をしるしたふたりを今度はリリーが評価、とうとう高校生ながらふたりの連載が決定すると、同齢の高校生であるライバル染谷（さきに連載をしている）との対決が、「ジャンプ」特有の読者人気アンケート結果の一位獲得を指標にいよいよ本格化する。
　
さて、ものを書く（描く）という、遅延的な時間がかかわり、しかも地味で個室化する営為を、映画はどうやって描写するのだろうか。小説修行なら原稿用紙に刻々文字が書かれ、その内容が作家自身の声でナレーション化するのが定番だった。絵画ならアンリ＝ジョルジュ・クルーゾー『ミステリアス・ピカソ　天才の秘密』のように、画筆の進展を画家自身の努力で高速化させたものを可視化する方策もありえるだろう。ジャック・リヴェット『美しき諍い女』が画期だった。エマニュエル・ベアールの裸体を前にミシェル・ピコリがデッサンを繰り返すときの、炭筆が画布をこすり、叩き、裂くような「音」こそが、描く行為を換喩的にアクション化するとしめされたのだ。『バクマン。』ではＧペンその他のペンを佐藤がマンガ創作のため本格的に使用したその瞬間から、紙にペンをうごかす音が、はげしい摩擦音として画面を裏打ちしはじめる。画面には音の雨がふる。
　
『バクマン。』のマンガ原作はコミックスにして２０巻もある長丁場らしい。そのすべてを対象域にして映画化がおこなわれると、いくら「高速の語り」に定評のある大根映画にしてもダイジェスト以下になってしまう。大根は脚本化の範囲を、主演ふたりのマンガ家デビュー、連載開始、人気獲得、人気凋落――時期にするとふたりの高３夏休み前から高校卒業――までに絞った。一旦の挫折があってもさきゆきにはまだ希望がのこっている段階。それを映画化すれば、「俺たちもう終わっちゃったのかな」「ばか野郎、まだ始まってもいねえよ」を結語にもつ北野武『キッズ・リターン』と同様の、「中間期の完結性」が実質化できるという着眼だった。この発想は見事だとおもう。
　
それでも「ものがたり」の高速化・効率化は至上の課題だ。作品を観ると、即座に「欠落」「省略」が判明してくる。まず女性キャラクターとして粒立つのは、ヒロイン役小松菜奈しかいない。ところが彼女は連載マンガの人気下落にかかわる窮余の打開策としてマンガ中にキャラ化され、現実と表象、二様の「彼女」が交錯するようになる。それがあってもミニマルすぎる配置だ。教室で昼寝をくりかえすふたりの授業時のようすも教師の顔が実質化しないまでに抽象化されている。登場人物の布置を煩雑にするアシスタントの存在も作中、捨象されている（桐谷健太の仕事場のみにアシスタントが表象される）。
　
連載時の過重労働によりついに作画の佐藤健が血尿を排出して気絶し、せっかく決定していた巻頭カラー掲載が暗礁にのりあげる山場がある。手塚賞のときの「仲間」が加勢のためふたりの仕事場に結集して、編集長リリー・フランキーの「休載決定」をくつがえすくだり（最後は「殴り込み」「直訴」にちかい画柄となる）。リリーは往年、佐藤の叔父・宮藤官九郎の憤死にかかわった編集担当で、その慚愧もあるから、甥の佐藤をおもんぱかって休載を決定したはずなのだが、その背景説明は科白として発語されない。これも重大な省略だろうか。
　
大根作品でのリリー・フランキーの登場頻度はたかい。リリーはイラストレイター＆映画ライターという出自もかかわって、もともと高踏派の印象があるだろう。となるとギョーカイ的な「則天去私」「余裕」を雰囲気にした素人演技を披露してくれればという要請がリリーに多かったはずだ。その彼が自分の姿・顔貌の物質性に自覚的な「怖い」演技をするようになったのは最近のことだとおもう。松永大司監督『トイレのピエタ』、塚本晋也監督『野火』が今年の達成だ。ここでもリリーの俳優的変貌を知悉する大根は、リリーに「説明」ではなくたんなる「存在提示」をもとめた。リリーはその要請に見事に応え、その外貌と視線の質だけで、画面にふかみをあたえたのだった。
　
これら省略が画面進展に驀進力と躍動感をあたえる素地をなした点はたしかだろう。ところがこの作品には、記憶不能性を増殖しながら、「それじたい」が驀進・躍動する細部がある。それがマンガを描く営為、その時間性だった。これはおもに佐藤・神木のふたり、さらには染谷に中心的に適用される。
　
佐藤・神木の仕事場が、もともと矩形変転の潜勢力（可能性）をざわめかせている点は前言した。その土台のうえマンガの画柄が描き込まれていってグリッドが多数化、炸裂運動をしるす。この映像的な驚異＝脅威がこの映画で最も観客に呑ませるものだろう。具体的には――通常描写でネームに佐藤がペン入れをしている。それがやがて高速化、キャラの輪郭が確定したのち、ベタがほどこされる進展まで加速する。やがてふたりの仕事場の壁に、コマ単位の画面や頁が飛翔しだす。それはプロジェクション・マッピングとＣＧ合成による。位相の変転、コーポレーション、うごきの付与そのものがはらはらするほどの躍動性にみちる。
　
気づくと、描かれているコマ、頁そのものにアニメ化された「動画」まで象嵌され、画面が細部多発的に「林立」するようになる。「林立」とは地と図を逆転してとらえれば中間の前面化だ。カメラワークはモーションコントロールされている。これらの複合は音楽性につうじる映像の驚異的な自体化とよべるだろう。むろん要約はできない。だからそれらは観客の記憶不能ゾーンを快楽的に摩擦するだけになる。
　
こうした映像処理への跳躍は、「描いて描いて描きまくる」というストーリー上の動勢にのって説得化される。映画は通常それを小刻みなディゾルヴで表現してきた。それは「同一面」にかかわる多時間の重畳だったが、この大根作品では運動するグリッドの多元化へと転位される。時間は進展ではなく炸裂する。複数はいつも単数の炸裂だろう。ところが平面性が護持され、平面と平面とのかずかずの関係性が点滅的に躍動しているのだ。たとえば卓越した身体能力のアクション化、モンスターの生態変貌などにハリウッド型のＣＧ使用の軸足があるとすると、大根のこのような場面は平面記号の変転という点ですこぶる日本的な発想――しかもそれでハリウッドを突破する方法、ともよべるのではないだろうか。
　
一旦つくりあげられた驚異は、ペンを剣のようにもった佐藤・神木と染谷との対決場面でさらに増幅化する。そこでは俳優たちに体技＝殺陣のようなものが付帯する。あるいは眼もくらむような多数性の、サブカル傾斜したざわめきは、「ジャンプ」連載の伝説的な作品群（のコミック背表紙）をパロディ＝オマージュ使用した本作のエンディング・クレジット表示へも発展してゆく。こうした増幅的な進展こそが本作における時間性の「力感」の真骨頂だったのはたしかだ。
　
時間軸上にあらわれる「増幅」は、観客の体感上の増幅にむろん並行する。それだけがあれば、思想的な主題の提示はむしろ時間増幅を阻害し停滞させる異物だから整理されなければならない――それが大根仁監督のスタンスだろうか。なるほど前言したように、通常ならドラマの主軸のひとつをなすはずのリリー・フランキーの「慚愧」は最少限度でしか作劇上、表象されなかった。だが看過しがたい思想上の概念提示がべつにこの作品には存在していた。「中間」とは何か、がそれだ。最後にこれをのべる。
　
原作にたいする大根の脚色は、北野武『キッズ・リターン』を範例にして、主人公たちの邂逅・勃興・一旦の挫折・希望の残存までの「中間期」をとらえている点は前言した。ところがそれは作品の前提条件で、作品細部それじたいにさらに「中間性」が浸潤している。
　
小松菜奈ふんする作品唯一の女性性＝マドンナは、声優修行のため退学したのちは、ケータイでの応答、パソコンでの画面内存在となり、その代わりというように、彼女の形姿はマンガ的な形象化をともなって、連載マンガの起死回生のためにマンガ内に転位される。このとき彼女の実像と画柄（それらはおどろくほど似ている）にダブル関係ができるほか、その実像と画柄の「あいだ」が「中間」化して作劇に作用するようになるのだ。神木の配慮により、小松はひとり倒れた佐藤を見舞う。切り返されるふたりの像には透明なカーテン地による浸食が起こり、それでふたりのあいだに疎隔感ともいうべき「侵食的中間性」がただようようになる。
　
このとき彼女は、所属事務所の恋愛禁止の制約もあって、「もう会えない」と落涙しながら語る。神木・佐藤のマンガ作品のアニメ化、そのヒロインの声優を小松がつとめた暁には、佐藤・小松のひそかな相思相愛が結婚というかたちで成就する――この約束は反故になったのか。着々と声優スターの座にちかづく小松。その彼女が最後にかたったことばは「先に行くね」だったが、それは実際に彼女をキャラとして組み込んだ神木・佐藤マンガのヒロインのおなじ科白として共鳴し、そこで時空がダブル化している。これこそが「中間性」の実相なのだ。
　
ところがそのように暗雲のたれこめるまえ、希望的な将来を幻想していたふたりのあいだでは、小松から佐藤に「ずっと待ってる」と発語されていたのだった。これは本作の終結間際、結局、読者投票の成績悪化によって連載打ち切りとなった神木・佐藤のマンガで、小松をモデルにしたヒロインが巻末で語る科白＝残す思想性だった。時間的進展によって生じる「包含関係」を（　）をつかった図式でしめせば、以下のようになるだろう。
　
中間性→〔「ずっと待ってる」（「先に行くね」）⇔（「先に行くね」）「ずっと待ってる」〕←現在
　
別離と待機が同時化する入れ子構造が、実在と虚構、双方の次元にわたり、時間が中間性としか捉えられないその実相こそが現在時だ――映画『バクマン。』はそんな時間哲学を提示しているのではないか。
　
そう気づくと、この作品では人間関係もまた「中間性」の具現化として到来としているとさらにわかる。巻頭カラー掲載実現のために佐藤・神木の仕事場へ、桐谷、新井、皆川ら手塚賞のときの「仲間」が援軍として出現したとき、仲間そのものが世界の空間性に中間的な緩衝性をつくりなしていると気づくべきなのではないのか。「仲間」と「中間」の字面が似ているだけではないのだ。世界のもつ弾力性は他者性の親和的な干渉により実現継続される。そうかんがえると、この作品で黒色と猫背と異様な空気感で表象される天才ライバル・染谷将太も、主人公ふたりにとっては「中間性の内挿」として現象しているはずなのだ。
　
さてこの作品での明瞭な「中間者」はべつにいる――ふたりの編集担当となる山田孝之がそうだ。彼はリリー・フランキーからつたえられた編集者心得、《マンガ家と編集部が対立したときには、かならずマンガ家につけ》を金科玉条として、それゆえ神木・佐藤の連載中断にかかわる蹶起を組織、完成物をつきつけてリリーのまえにたちはだかる、マンガ家内のただひとりの編集者となる。この金科玉条は敷衍＝普遍化できる。《体制と現場に齟齬の生じた場合は、中間者は必ず現場を支援せよ》。これはさらにたとえば以下のように具体化もできる。《ＴＰＰと牧畜業者に齟齬の生じた場合は、中間官僚は必ず牧畜業者を支援せよ》。むろん中間者の自覚がこれら格言めいたものの芯をなしているのだが、中間者が消去されたときこうした格言はどのように純粋化するだろうか。答えはわかっている。カフカがノートにしるした格言がそれだ。《おまえと世界との闘いでは、世界に支援せよ》。映画『バクマン。』の思想的な提示物とは、透明性におおわれているものの、実際はそうしたものだった。それこそが音楽的な作品の「交響」部分にゆらめいていたのだ。この意味で思想的にも見事な作品だったとおもう。必見。
　
――１０月１０日、札幌シネマフロンティアにて鑑賞。
　
付言：映画『バクマン。』は、マンガ家島本和彦のマンガ家としての自己形成をえがいたかつての深夜カルトドラマ『アオイホノオ』と比定されるべきかもしれない。庵野秀明らサブカルスターも配剤したこの作品は、島本自身と想定される柳楽優弥の怪演がわらえたが、多くの「内心の吐露」が原作マンガのデフォルメ表現と一致していた。したがってナレーションがドラマ上、作品の内実となる。ひるがえって映画『バクマン。』をふりかえると、こうした物語・心情の説明便宜となるナレーションがほぼ排除されている。つまりストーリーの大方が、佐藤－神木の身体／科白の相互作用性によってのみ惹起されているのだ。結果、ハイタッチや遠吠え、さらには併走など、ふたりの身体上のシンクロニシティがホモセクシュアルといえるほど魅惑的にうつる。そういえば、武藤浩史『ビートルズは音楽を超える』（平凡社新書）は、ビートルズ内、とりわけ若きジョン・レノンとポール・マッカートニーのあいだの、同一リズムと同一あるいは対照所作を符牒にした身体的シンクロニシティを強調列挙する、うつくしいとしかいえないくだりがあった。
　　

　
　
【食ドラマ３本】
　
　
本日の北海道新聞夕刊にぼくの連載コラム「サブカルの海泳ぐ」が載ります。今回、串刺しにしたのは「食ドラマ」。王道にして先駆者の『孤独のグルメ』（シーズン５がはじまった）を皮切りに、ＢＳプレミアムで放送再開の『本棚食堂』、それとＴＯＫＹＯ　ＭＸで放映されたが北海道では放映がなく、ついにＤＶＤボックスが出てしまった噂の『食の軍師』について論じています。コラムに書かなかったことをすこし補足。
　
食ドラマは料理の紹介がメインなので、いわばストーリーはアリバイ。ところがその「うすい」ストーリー以外に、編集作法、音楽などに「定番」をつくり、全体で「いい味」を出すという反ドラマ手法が興味ぶかい。たとえば『孤独のグルメ』は「腹減った」のナレーションとともに松重豊の路上のすがたが三段階にロングになってゆく編集、久住昌之らの音楽が、ドラマから分離できない。
　
『食の軍師』は原作が泉昌之のマンガ（つまり『孤独のグルメ』とおなじく久住昌之が関連している）で、ただしこちらは「暑苦しい」津田寛治と「すずしい」高岡奏輔のライバル対決という振幅を盛り込んでいます。津田寛治は悪役が印象的でしょうが、眉間の皺の数によって「悪役度」に濃淡があり（顔だけで役柄が水銀柱のように測れるのが記号的にして現代的）、眉間の皺が「最小」になったときは、自意識過剰男の「内部葛藤」がとうとう破局にむかうという、第二の俳優天性にかたむくことになる。精神分析演技の精度がみごとで、もう大好き。『太鼓持ちの達人』の津田寛治の回なんて、つい録画を消しちゃったけど、家宝ものでした。
　
おでん、焼肉、てんぷら、とんかつ、崎陽軒のシュウマイ弁当……高岡との「食通＝注文＝食べ方（順番）」対決をおこなう（すなわちアフォーダンス・テーマもからげてゆく）『食の軍師』は行動心理学的分析としてもじつに高度なのですが、それを津田寛治の「おバカ」演技があえて台無しにする複雑な自己内転に現代的な妙味があります。何よりも、津田寛治のここまでかのデフォルメ演技、じつにわらえる。
　
『本棚食堂』はひとりの少女マンガ家をいつわる中村蒼と柄本時生のコラボコンビのみならず、アシスタント役のちょっと肥ったメガネっ子・山下リオなどじつに可愛い。これは鬼編集者・遊井亮子のプレッシャーにヘタった中村・柄本のコンビが現実逃避のためにコミックをふくむ本に書かれているレシピを実際に実行するという定番で、意外に料理選択のシブいのがすばらしい。
　
以上述べた三本は、すべて共同テレビの制作。ぼくのコラムは、テレビマンユニオン系の食番組との撮影のちがいなど、テレビ人脈を語るプロっぽいところで締められます。ぜひご一読を。
　
なおコラム「サブカルの海泳ぐ」は毎月第一水曜の夕刊文化欄に掲載されていましたが、この１０月から土曜夕刊にサブカル欄が新設され、その一角に喰いこむことになりました。毎月第二土曜日の掲載の由。
　
　

　
　
【たべるゆめ】
　
　
くちのみでくらうこまいぬのくらしに
手もて糧をくちへはこぶすがたをたてると
たべものでも手でもなく星ぼしをたべて
よるうすあかりしてゆくぜんしんがえられ
あれきさんどりあすら葡萄の名にかわる
ひとかみごとのかんたーたでくるめき
ならびつつこえを聴く二匹のままでいた
　
　

　
　
【表紙デザイン】
　
　
詩集の表紙デザインというのは、映画評論集ほどではないにしても、なかなか難しい。はじめにいってしまうと、映画評論集は何か代表的に扱っている作品が集のなかにあるとして、そのスチルなどを表紙にあしらってしまうと、おカネ（使用料）もかかるし、また読解や紹介の可能性が限定されてしまう惧れもあって、それから離れようとするとき、ことさらデザイン選定が難しくなるのだ。
　
むかしなら本の装幀は無頓着だった。カットのあしらい、地紋などの模様がすこしはいれば、表紙でいえば本のタイトル、著者名、版元名だけの地味なデザインで、本がそのまま流通できた。本のタイトルそのものがデザイン要素だったともいえる。むろん、出版不況の現今、書店の平棚に置かれた本の表紙デザインに、来店者の気をひくアイキャッチがひつようだとする版元の心情は、編集者の経験もあるだけに痛いほどわかる。
　
そうなって、詩集はどうかというと――これはほとんど実売が期待できない代物（出版ジャンル）なのだから、本の原点に立ち帰って、その表紙は基本的に書名、著者名、版元名だけでよいのではないのかという気がしてしまう。むろん本の表紙は本の顔であり、「顔馴染み」感も要る。フォントの選択と、レイアウト配分、さらには若干の罫やら小図版やらがちらつけば体をなすだろう。ものをいうのが詩集タイトルだというのが、詩集の表紙にありうべき造りではないか。
　
ところが、現在の詩集は、著者お気に入りの絵画や写真が図版としておおきくつかわれることが多い。詩集タイトルそのものが一種のイメージを発するというのに、それではイメージの重畳で、しかも相殺の危険まである。つかわれる画柄の多くは、著者の趣味をしめすのみで、詩集一冊を読了し改めて表紙をみると、図版が詩篇群に「似ていない」とおもうこともままある。「本の顔＝イメージ＝図版」、この三連式を短絡だとするのが、ことばをあつかう詩作者の心意気ではないだろうか。
　
むろん良い詩集は良い表紙をもつのが原則だ。図版をあしらったものであれば、図版もあしらいかたも良く、そこに繊細な感触が出ている。今年の詩集でいえば、金井雄二さんの『朝起きてぼくは』は馴化され同時に思索化されたエゴン・シーレの素描というかんじの、辻憲さんの装画の置き方が見事だった。斎藤恵子さんの『夜を叩く人』では微妙な青の、パウル・クレーの抽象的具象をおもわせる松本冬美さんの装画が表紙段階から余韻をかもして飽きない。角版写真をあしらった松岡政則さんの『艸の、息』、切抜き写真をあしらった高木敏次さんの『私の男』が微妙なところだ。どちらも内容はすばらしいのだが。
　
大先達・岡井隆さんの『暮れてゆくバッハ』は大胆にも表紙本体は書名・著者名を横にずらして縦に組み、表紙にはおおきく余白がひろがる。ところがオビに神話をとらえた泰西名画がモノクロ化されて使用されている。
　
オンデマンド詩集は書店置きがなく、書店で目立つひつようもさらさらないから、ぼくとしてはその表紙は完全に書名、著者名、版元名だけでいいとおもっているのだが、それではあまりにそっけないから、前回の三冊同時刊行では、罫をつかった抽象的なプロポーション図形に、書名、著者名、版元名を入れてもらった。和菓子屋の包装紙のような表紙、といわれたが、べつにいいんじゃないかとおもっている。
　
こんど出す『束』については、罫による抽象的なプロポーション図形ということで、いわば本丸――イヴ・サン＝ローランのこのんだモンドリアン風がいいのでは、といい、しかもメインカラーにポップなレモンイエローはどうかと著者提案してみた。詩集を完成したときは、そんなあかるい気分だったのだ。ところが間を置いてデザイン案が出てみると、ぼくのいうとおりにデザイナーがつくってくれたその表紙が、あまり収録詩篇に似ていない。ぼくだけではなく、編集をやってくれた亀岡さんも同意見のようで、一旦はオンデマンドサーヴィス開始時期の危急性から受け入れたそのデザインを、やはり最初からかんがえなおしたほうがいいのではないかと意見が落ち着いた。
　
ぼくがいったのは、やはり原点。つまり、書名、著者名、版元名だけが中心の表紙デザインだ。ぼく自身は徐々に趣味が地味（老人的）になり、派手派手しい自己アピールも恥じるようになっている。この現状から、詩集『束』には、むかしの函入り本の函のほうのデザインをイメージしてしまった。小沢書店の本のように、灰色の函の上方に寄らせ、しかも左右中央に小さな紙が貼ってある。その「面積」内ですべて必要情報が処理され、あとは函の基底が余白となっているだけのもの。「あんなかんじにならないかなあ」。
　
函入りでも紙貼りでもないが、それは川田絢音さんの『雁の世』の表紙の発想じゃないですかと亀岡さんがすかさずいう。ああそうだ――川田さんはわかっている、とぼくもおもった。あの表紙の地味さ、単純さが詩集デザインの王道なのだった。それでこそ、タイトル「雁の世」がじわりと迫ってくる。あの路線でゆこう、ただし表紙の地の色と、そこに比例的に組みこむ矩形は、デザイナーがぼくの詩からかんじる色にしてもらおう――それならデザイナーへの縛りがすくなく、改変にも時間がかからないだろう、ということになった。
　
タイトル「束」はしずかに浮きあがるだろうか。ちなみに「束」と題された詩篇集ならば読者に手渡される「花束」めいたものがまず聯想されるだろうが、その「束」は「たば」と読まれるか「つか」と読まれるかで決定不能性を帯びているつもりでいる。そのうえで漢字図形の「束」は、「東」からは横線が一本欠落していて、それが東京から放逐された著者の位置をあらわしている――著者自身はそう意味をこめているのだった。むろん収録された一詩篇のタイトルを無頓着に書名にしたにすぎないのだが。
　
わあ、いまとどいた小川三郎さんの新詩集『フィラメント』も、表紙の端に紙を貼り、そこに書名、著者名、版元名が記載されているだけだった。あとの余白は表紙の紙のぬくもり。そのしたにうすく蝶がみえる。わかってるなあ
　
　

　
　
【ぺきり】
　
　
ふるいいきものになればなるほど
かたちとうごきがわけられなくなる
してみるとやまばといろの鳥が
めのまえの枝をくちばしにくわえ
ぺきりとむじひに折って
あしもとの枝のうえで折った枝をゆらし
反るようにそびえてみせたのも
うごきかかたちかがわからず
むしろたんに　ぺきりだとおもうのだ
できごとのかけらにたかぶって
どうぶつドキュをみていると
ばんしょうがぶんさんしてゆくが
ばんぐみはおおきな調和をいうので
ぺきりをきいたかつれにたずねてみた
　
　

　
　
【かさね】
　
　
すなのうえで保護色をえた貝が
海中としてすぐれるように
あおじろくながいおおかみが
月明そのものへ擬態して
とおくおおきくはしるのをみた
　
　

　
　
【秒】
　
　
ときごとの秒とはからだへつきささる
うつくしくひかる連穹の矢だが
このまどからとらえるすすきなら
くもまからの光束にかがやきながら
しょうたいなくただゆれており
むこうにはこの世の秒もないだろう
かずが異数とのみむすびつくみだれが
ひろがりやまずおそろしくおびをなして
ぼうばくから茫漠に色相ひとつなしと
みやる眼をあわれそこひへうちけし
しまいに秒と秋とがすすき野のうしろで
ころしあいかよいあうともかんがえた
　
　

　
　
【久闊】
　
　
ぶさたや久闊というのは
ときのふくろにも似ていて
それらがなみあいゆくと
けしきにあやめがうまれる
きょうは二階へ裘葛をいれて
ひとり更衣をながしつづけ
ぼやけた乳白の身がひびけば
とおく真空の去るのがわかった
ずっとあわなかったなと
わびいれる機にもあえずに
こころのかたびらが奥で
身のひびきをふたえにした