【施主】
　
　
あぶみか鞍か、かぜがふき
たづなのゆるみも
ひとからひとへゆれていた
　
円いうごきが救いなら
駆ることなく歩をすすめ
たかく両腕をひとまわしする
操舵と制御がおきた
　
くろさだらけのおくゆきに
くるまざの
ひくいさみしさがあった
　
ゆくものの腕と坐るものの円
ふたつさみしさがあった
　
　

　
　
ネットフリックスの独占配信映画、廣木隆一監督の『彼女』、とても良かった。ドメスティックバイオレンスの夫を殺してもらった女（さとうほなみ）と、その殺した当人の女（水原希子）同士の逃避行なので、大枠はリドリー・スコットの『テルマ&ルイーズ』を髣髴させるのだが、当初予想していたレズビアンカップルの道行ではなかった。現在29歳と説明される水原とさとうの相愛には偏差があって、それが彼女たちと全然似ていない高校時代に設定された子役たち（水原の子役が南沙良、さとうの子役が植村友結）のエピソードを皮切りに語られるとき、運命共同体となるべき女がふたり並んでいるときの揺れや隙間がとても映画的で複雑に映った。「女がふたり並ぶこと」を極められなかった『さよならくちびる』とはぜんぜんちがう。ふたりをたえず風景が囲み、クルマやバイクでの移動によってふたりの背景が流れると、それが偏差と一体化のあいだのゆれとなって、説明しにくい情緒を放ちだす。子役が全然似ていないことはおそらく故意によっており、そういう隙間に、作品は世界をみて、その世界を揺らしていると言えばいいのか。レズビアンとはなんだろう、と観ながらふかく考えを巡らせてゆくことにもなった。たぶんその世界には「念」と「承認」の神秘的な背反がある。
　
展開が偶有性にみちている。それは俳優の出現にも現れた。真木よう子、烏丸せつこ、田中哲司、鈴木杏などは出現してからすこし経って役柄と性格が了解され、水原希子との関わりが濃淡さまざまに判明してゆくのだが、それは世界のディテールを見るときと似ている。子役と成人役が似ていないことと、作品が世界のディテールと似ていることとが相関していると気づくと、これは傑作だという昂奮が高まっていった。最初のノワール感覚にみちた殺人シーンから大胆に裸身を披露する水原希子は、これまでずっと苦手だったが、最終段階以外は実存感覚があって、初めて好きになった。それよりもさらに、これまた大胆に裸身を披露する、しかもレズビアンに「入ってゆく」さとうほなみの表情変化に息を飲んだ。ゲスの極み乙女。のドラマーと言って、イメージが結ばれるだろうか。仏頂面に刻まれる微表情がたえず良い逸材なのだが、その良さが初のレズビアンシーンで水原希子にも逆転的に反射してゆく。本作で最も夢幻的なシーンだ。そうした表情変化と、たとえばタクシー運転手の田中哲司が、逃避行を察し、水原、さとうを送り届けた地方の駅舎の空間性、そこでさらに起こる展開などに感動することになる。変化への感動という点ではすべて統一性があるのだ。子役の植村友結が陸上競技スパイクを万引して、それを追っていった南沙良がスポーツ店の店員たちともどうからむか、あるいは逃避先の別荘の二階からさらに逃げるために水原、さとうのふたりが揃って爽快に飛び降りたとき、そこにさらに鈴木杏がいることで何が上乗せされたのか。作劇の眼目は田中哲司をふくめ、「さらに起こること」にたえず置かれていて、それが世界と同等のひろがりの感触をあたえているのだと気づいた。
　
廣木隆一に関してはその近作を観なかったり観たりしているが、女ふたりが同一空間を占めることの魅惑という点では大傑作『ガールフレンド』と肩を並べ、同乗者ふたりのクルマの走行描写にかぶさる音楽の心地良さでは『ヴァイブレータ』と匹敵する面もあった。神技の撮影が桑原正祀、原作が中村珍、脚本が吉川菜美。吉川の脚本はノンシャランとみえて、じつは精緻を極めている。さりげなさや逆転に記憶の負荷を刻む方法論が貫かれ、局面局面が意想外なのに親和的なのだった。だからいずれ脈絡を忘れてもそのディテールを懐かしくおもいだすだろう
　
　

　
　
嬉しいことがあった。ぼくの北大の教え子（修了生）で、上海で書籍編集をやっている唐詩さんが、中国版「花椿」掲載の詩篇等を翻訳していることが、三角さんの投稿でわかった。しかも偶然、今期の北大の授業第一回で、三角さんの授業をやったばかりだった。なんかひとり盛り上がってしまったので、その授業のハイライト部分（zoomで資料共有のパワポ）を以下に抜いておきます。三角さんの第一詩集『オウバアキル』中の詩篇「休日に」のこまかい読解です。やや長いけど、ご興味のかたは読んでみてください。
　
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【休日に】三角みづ紀
　
薬が三日分しかなくて
どうしようもない夢をみた
男は手紙とカメラを残し
女を追って去っていった
私の体のはんぶんは
石膏でできていて
どうしても二人を探せずにいて
わたしのいちばんだいじなところから
一番大事なことは放射されずに
空は青かった
風は無かった
たばこの煙はあくまでも真っ直ぐに
（まるでお焼香のように）
のびていく
男のカメラは
未だここにある
使い切ったフィルムが
入っている
私は確かに
男を愛していたのだが
フィルムを現像できない怖さと
どうしようもなさが
平行して
休日に
乾きすぎた洗濯物を
たたんでいる
　
　
　
●「休日に」分析
　
《薬が三日分しかなくて／どうしようもない夢をみた／男は手紙とカメラを残し／女を追って去っていった》（１行～４行）
・１行目「薬」は精神安定剤か、睡眠薬かはわからない。薬を処方されるまでの猶予がもう三日分しかない切迫が伝わり、やっととれた眠りが浅いということだけがわかる。「私」の（精神）状態が劣悪だという様相が伝わってくる。２行目「どうしようもない夢」の内容もわからない。過去への執着をしるした神経質な夢か、あるいはそこに憎しみがかたどられていたのか、さらには性夢だったのか。いずれにせよ、投げ捨てたようなこの書き方によって、自己執着と自己放棄が綯交ぜになったような、絶望的な現状が浮かんでくる。
・3行目4行目。「私」から去っていった相手（おそらくそれまで同棲していたのだ）は、置手紙を残しただけで、ことばで綿密な弁解もせずに、「私」が寝ているあいだに去っていったと読める。ハードボイルドな文体。粉飾が剥ぎとられ、乾いている。「男」というこの呼び方から、「男」の冷たさとともに、「私」の冷たさも伝わってきそうな気配だ。
・「女を追って」という挿入節により、別れ・破局の理由がわかる。「男」は別の「女」に乗り換えたということなのだが、もっというと、元々の男の浮気性じたいが別れの原因だったということができるかもしれない。この書き方から、潤いのない共同生活をそれまで「私」は「男」としていたようすがかんがえられる。
・「カメラを残し」が要点。「男」はたぶんカメラ撮影が趣味だった。撮っていたのは、風景か日常生活かあるいは「私」か「女」か。東京造形大学にかよう三角みづ紀の周囲には、美大系の写真好き、カメラマン志望者は数多いだろう。要らぬことだが､そんなことまで予想してしまう（このぶっきらぼうな書き方は、かえってそのような詮索へと読者を誘導する）。のちに男が何を撮っていたと考えるべきなのか、それが問題となってゆく。
　
　
　
《私の体のはんぶんは／石膏でできていて／どうしても二人を探せずにいて／わたしのいちばんだいじなところから／一番大事なことは放射されずに／空は青かった／風は無かった／たばこの煙はあくまでも真っ直ぐに／（まるでお焼香のように）／のびていく》（５行～14行）
・６行目「石膏」も美大系には親しい。その冷たさ、可塑性、さらには乾いたときの固定性、あとは割れるしかないこと。しかし「私の体のはんぶんは／石膏でできていて」と語られるとき、「はんぶん」は含有率の問題か、部分の問題か、判断の選択が起こる。後者だろう。そうなっても人体を「はんぶん」に区切る基準が、上下なのか（すなわち上半身／下半身）、左右なのか、前後なのかと考え、混迷に導かれる。「私の体のはんぶんは／石膏でできていて」にはそれじたい迷宮をふくんだ感覚があって、「はんぶん」のひらがな表記に不可思議が籠められている。しかも全体にハイブリッドにまつわる緊張がある。
・「男」が「去っていった」あとの「石膏」だから、石膏は運動停止、冷たさ、やわらかさを喪った不如意、硬直などを印象させることになる。使われているのはむろん比喩だが、暗喩の婉曲性がなく、直截的で、「ありうる」修辞ではないか。
・石膏の導く「停止」により、７行目「どうしても二人を探」すことができないでいる。「私」は茫然と、人間にありうべき意志を喪って無為に陥っているだけだ。感情的な行動（男を追う／非難する、など）もとれずにいるのは、もともと「私」が無気力だからか、いま疲れきっているからか、あるいはプライドを保っているからか、これらもこのすくないことばからでは、確定することができない。「私」の属性をしめす修辞は冷徹に剥ぎとられ、ただ事実だけが最小限度で書かれる。詩作に必要なのはゴテゴテとした修飾ではなく省筆の勇気だろうが（そうすることでこそ書かれる細部の関係性の本質に迫ることができる）、三角みづ紀はそれを実践している。20歳そこそこにして詩から夢想をとりさっているこのきっぱりとした態度は、とても老成しているのではないか。
　
　
　
・７行目を「どうしても二人を探せずにいて」と、連用形の行末にしたことが作用する。以後、逸脱が起こるのだ。自己制御の不自由をかこつ詩の主体は、以後、連結できない「別次元」を連用形行末の連鎖によって（だらしなく）連接させる「修辞の誤り」を敢行する（このズレの生起は換喩的とよべる）。とりあえず「類似」を原理とする暗喩ではなく、「隣接」を原理とする換喩が三角詩の法則だろう。換喩は隣接の勢いにのって論理的な誤謬をおかし、たえずズレる。このズレによって、別の空間・時間を生動させる。しかもその生動の瞬間には「現下」しかないような臨場性を極めてゆく。
・８行目９行目「わたしのいちばんだいじなところから／一番大事なことは放射されずに」では８行目の「ひらがな」書き、９行目の通常の漢字ひらがな併用表記が対照される。「ひらがな」使用によってゲシュタルト崩壊を導くような恫喝は三角詩では数多く起こる。
・「わたしのいちばんだいじなところ」は一種の迂言法。それはどこか、という判定が読者には反射的に起こるだろう｡一瞬、性的な妄想がよぎるが、模範解答的にそれを「こころ」とすると、９行目の「一番大事なこと」とは感情、つまりプライドを投げ捨てて懇願したり哀訴したり非難したりする切迫のことだと類推されてくる。「放射されずに」ということは、それらを「わたし＝私」は外化しなかったのだが、それが意志によるものか阻喪的な不能性によるものかも判別できない。
・しかも９行目の行末「されずに」でまたもや断言＝言い切りが回避され、「連用」状態で結びつけられた次の詩行がズレて生起してくる。そのときに「私」以外の「別の主語」が、「私語り」がもともと不可能だったように次々と短い単位で連続してきて、畳みかけをおこなう。10行目「空」、11行目「風」、12行目「たばこの煙」。感心するのは、「空は青かった／風は無かった」で、「私」が経験した人生上の一大事にたいし、「空」「風」つまり世界が無関心で、「私」の欠落をしめすように世界にはいつもとかわらぬ静穏がたもたれているということ、それがさらに召喚されてくる動勢だ。
・無風の室内、あるいは無風のベランダ。12行目～14行目「たばこの煙はあくまでも真っ直ぐに／（まるでお焼香のように）／のびていく」からは詩的主体がたばこに点火したものの、それが吸われずに灰皿に置き去りになっている無為の気配が伝わってくる。この無為は危険だ。自己の追悼につながり、その事実が自らの死体性を事後確定するためだ。13行目、丸括弧で挿入された（そのことでそれは遠慮のようだが、実際は丸括弧の中身が可視的に遊離して却って目立つ）「（まるでお焼香のように）」という直喩の不吉さが際立ってゆく。
・それでも煙が描く「のびていく」という動態には、ことばどおりの伸張の肯定性も同時にまつわる。
　
　
　
《男のカメラは／未だここにある／使い切ったフィルムが／入っている》（15行～18行）
・映画のひとコマのようだ、というありがちな印象は、あながち間違いではないのではないか。映画作品はその叙述が正しければ、「一旦映ったもの」にやがて役割が与えられるが（たとえば室内描写で一旦捉えられた電話機は、いずれしかるべき場面で鳴るということ）、ここでは３行目に出ていた（男の残していった）「カメラ」に再スポットが当てられる。問題はそれがフィルム装填状態のままだということ。とすると、それは去り際に「忘れていった」のでなく、文字どおりに「残していった」のではないか。つまり残っているフィルムを現像し、なにが映っているのかを確認せよ、というメッセージが存在しているのではないか（残されたカメラから装填されているフィルムを取り出し、それを現像することで時間が恢復するディテールは、最近の映画でいえば大根仁監督『SCOOP！』にあった）。
・現像してなにが現れるかはむろんわからない。たんなる日常的なもの、あるいは美的なもの、あるいは「私」の像、さらには「男」の秘密をしめすような相手の「女」の像など、可能性はさまざまだろう。その「さまざま」が却って不安を駆り立てる。
・17行目「使い切った」は「フィルムの最後まで撮り切った」と捉えるのが自然だろうが、文字どおり「蕩尽」の意味合いをも引き入れてくる。ちなみにポーには怪奇短篇の傑作「使い切った男」がある。
　
　
　
《私は確かに／男を愛していたのだが／フィルムを現像できない怖さと／どうしようもなさが／平行して》（19行～23行）
・「フィルムが装填されたままのカメラ」という具体的事物が契機となり、写真自慢の「男」のそれまでがふと蘇ったのだろう、「私」はそれまで放念されていた（無前提となっていた）「男」への感情を開陳する挙に出る。「確かに」「愛していた」のだ（19～20行）。性格かルックスか身体能力か、いずれにせよ「男」には良いところがあったはずなのだ。
・そうした良い記憶を台無しにするような、恐ろしいものが、フィルムを現像すると眼前に現出してくるのではないか。それは既知の過去から、未知の過去が分離してくる本質的な恐怖とも関わっている。
・21行～23行の構文は、実際は奇妙だ。というか意図的に熟していない。骨組だけを取り出せば、「怖さとどうしようもなさが平行して」となり、たとえば「共存して」といった語の斡旋のほうが適切だったのではないかと一瞬判断がもたげる。だが、「平行して」は５行目「はんぶん」と遠く交響している。同時性が交わらないことと不即不離になる状態が「平行」であるなら、そこから「はんぶん」であることの不如意が分泌されるし、既知の過去と未知の過去の縒り合わせは、平行世界（パラレル・ワールド）の伏在とも意識内で関連づけられる。
・「どうしようもなさ」には多様なふくみがある。「それをできないこと（不可能性）」「自己感情を平伏できないこと」「私自身をとりまとめられないこと」「何かを望んでも詮無いこと」などがこの一語の背後に取り巻いているのではないか。言いおおせないものは、言いおおそうとせずにそのまま書くというのも、三角みづ紀の流儀だ。推敲彫琢の痕跡はさほど感じられない。それよりも発語の速さによって詩行空間の動態を提示するのが彼女の眼目だろう。
　
　
　
《休日に／乾きすぎた洗濯物を／たたんでいる》（24行～26行）
・24行目「休日に」は詩篇タイトルの典拠。詩篇タイトルになったくらいだから、「休日に」という日時の限定は作者にとって意味が大きかったはずだ。休日、恋人どうしは何かをわかちあう。ところが恋人に去られた孤絶者にとって休日は、自らが世界に空白だとしるすだけの虚無的な時間のうつわでしかない。ところがそこにこそ真の静謐がある、という主張が隠されているのではないか。その日が「休日」だったことで、この詩的主体が静謐に包まれて救済されたのだとすると、「休日に」という限定は、とてもおおきな意味をもっていたことになる。
・23行目は、「平行して」という連用的な行末だった。前段階はそうしてひきずられ、換喩法則に則ってここでもズレをもった連接がなされる。それが、男との別離に関連しない日常性の措辞、「乾きすぎた洗濯物を／たたんでいる」（25行～26行）。むろん本当は「私」は男に去られた衝撃で部屋にずっと茫然としていて、前日から干したままになって、シーツなどパリパリに熱くなった洗濯物を取り込むことすら失念していたはずだった。そこには「私」以外の平穏な「世界時間の進行」がかたどられている。だからこれは日常的な描写への復帰であると同時に、どこか暗喩的なフレーズの選択なのだ（たとえば「冷蔵庫に入っていたヨーグルトの／フタをあけている」ではこの効果は出ない）。しかも「乾きすぎた」はこの詩篇の文体の選択をも形容している。
・そして最後の行、「たたんでいる」。それが詩行の時間の終結にふさわしい動作なのはいうまでもない。むろん「身をもちなおす」「修身」という意味でも、「たたんでいる」は自己の苦衷を一旦閉じるにふさわしい動作でもあった。「私」は「整然」に復帰し、次を待機できるようになる。
・そうして危機は去ったのか。いや、カメラに装填されたままのフィルムを現像するか否かの選択問題はやりすごされたままだった。ということは、この詩篇の結末は、「たたんでいる」の整然化とともに、だらしなく不作為のまま問題を放置するという雑然化をも併せもっていることになる。この混色状態（の礼讃）こそが、三角みづ紀の態度選択だ。これが女性的かどうかはむろん結論できないし、断言好きといわれる男性の場合にも充分にこうした混色状態がありうるだろう。女性に受動性を負わせるのが差別的なことははっきりしている。
・それにしても見事な余韻をもつ詩篇の終わりかただった。読者はこの最終３行によってこそ、詩篇に現れている詩的主体を慈しむだろう。論理的にそれは三角みづ紀でなくても構わないのだが、彼女のことばの引力によって、読者は三角の生活とたたずまいにじかに触れた感動をおぼえるはずだ。抑制された省筆のなかに、力をもたげてくる生々しさがある。
　
　
　

　
　
院授業の準備のために成瀬巳喜男の『めし』をひさしぶりに観なおしていたら、濱口竜介『寝ても覚めても』と共通するディテールが数多くあるのに改めて驚いた。ぼくは機関誌「層」で、夫婦がおなじものを見る２ショットで初めてふたつの顔が横ならびになる点が（『めし』の場合は川崎市矢向の商店街を練り歩く神輿に対して、『寝ても覚めても』の場合は大阪の家のベランダから見える川に対して）、共通している旨、指摘をおこなったが、それだけではなかった。
　
・東京、大阪の二都物語の構造
・縦構図の使用（『めし』の場合は家内部のロングまで捉えるとき２人物前後配置のほぼ鉄則となる／『寝ても覚めても』では「層」拙稿にしるしたように、主題系的な大技として縦構図が敢然と選択される）
・大阪中之島の水路（川）を橋からの縦構図で川の奥行に正対して捉えるショットがともにある
・妻の寝顔が捉えられる（『めし』は妻の実家の居間で／『寝ても覚めても』は夜のクルマの助手席で）
・ヒロインが名を呼んで飼い猫を探すくだりも共有される
・おなじものを体験して正反対になる夫婦の反応が描かれる（矢向の店でビールのコップを煽ったとき『めし』の原節子は「にがい」、上原謙は「うまい」と言う／台風で増水した家の向こうの川をみて、『寝ても覚めても』の東出昌大は「きったない川やで」と言い、唐田えりかは「でも、きれい」と言う）
　
「含羞」を自己および俳優の性格とした成瀬。「含羞」を俳優生成論の基軸とした濱口。男女仲の修復（不能）という大枠もおなじだが、しかし両者が共通する細部を組み替えたアレゴリー関係を貫徹するわけではない。とうぜん後を追った『寝ても覚めても』のほうが共通土壌から軸足をずらすのだ。とりわけ、妻の失敗体験が、夫婦の以後の時間に反復的に確認されるにがい礎石となるだろうことが濱口作品のラストでは暗示される。東日本大震災への想起と同様の未来時制での想起。この点を夫婦危機をユーモラスに描いた『めし』は徹底させなかった。
　
それにしても、柴崎友香の原作に成瀬を導入してアマルガムを作った濱口の作家的野心が大胆だった
　
　

　
　
当方の所属している北大文学研究院、映像・現代文化論研究室が発行する機関誌「層」に２年ぶりに長稿を書きました。分析した作品は濱口竜介監督『寝ても覚めても』。主演男女優ふたりのスキャンダルによって事後的に色目で見られてしまうことになったこの作品で、主演・唐田えりか（現在女優休業中）の身体に、ドラマ上の感覚付与からどんなふうに滑らかな意味の移行が連続し、それが哲学的に捉えられるかを綴って、結果的には唐田えりかのやわらかさを讃美しています。自分の書いた俳優身体論では、最重要となる論考かもしれない。もとは指導院生の依頼によって中国の映画雑誌向けに書かれたものなので、文献引用は簡略にしてある。文体的には繋辞構文を回避することで、論理がうねるよう配慮しています